学术｜文人画应作为中国画确立世界身份的代表中国楹联学会传统文化研究院--四柱八字,命理,八字命理,六爻占卜,命理百科-寅午文化

学术｜文人画应作为中国画确立世界身份的代表

导语：中国的文人画,可以说是世界艺术史上的一种极其特殊的美学现象，可读性的画是中国文人欣赏所有事物的最高审美理念，是绘画艺术和文学艺术上的结合，具备中国绘画艺术的独有的民族形式和风格。离画工之度数，而得诗人之清丽，画虽不言而有言，诗虽非画而有画。中国文人画熔诗、书、画、印于一炉，艺术性上的广度与深度，是西方绘画所没有的。文人画最可贵之处，就是永远把精神追求、精神价值摆在第一位。在这一过程中，它获得了超越性，超越世俗，超越物役。中国画的魂应是诗词文学，诗情画意本就是一家。没有灵魂的作品，只是画匠之作。譬如红梅图，古今无一画家能画出梅的清香，只欠清香不缺梅。技法再顶级娴熟的画家也只能画出万物的表象。除了技法笔墨风格外，紧扣画名臻于化境，化静为动的诗词才是衡量文人画优劣的标准。艺术代表性作品的至臻境界，应不仅将人带入一个“红情绿意燃初夏，缕缕清香净世尘”的艺术世外桃源，而且更应彰显民族“白鹭登临鸣翠宇，神姿莽荡动苍峦”的文化体量和力量。

关键词：赋比兴诗情画意化境画脉

文人画历史

据中国美术史记载，宋元时期普遍出现题画诗形式时，中国画即披上了浓厚的文学色彩，诗中有画、画中有诗便成了赏析文人画的一种创作追求或审美理想。清代孔衍拭《石村画诀》说：“画上题款诗，各有定位，非可冒昧，盖补画之空处也。如左有高山右边宜虚，款诗即在右。右边亦然，不可侵画位”。以上“补画之空处”、“不可侵画位”这两句话，就是给题诗款在画面上，下了极明确的定义。“补空”二字，也就成为画家题诗款时的一个谦虚名词了。这里，题画诗和单为破除画面上单调与平凡所加的题款亦是有区别的，前者因画不能尽意，藉诗以名其意，诗画互相补充、互相阐述，称之“画写物外形，诗传画中意”。后者通常都是为便于查考，只题上作者名号和作画年月，有的大约诗不美、书不工，大概是为了避开弱点所至。题画诗溢满着画幅的风采，因此长于文辞书法的画家，常将长、短不一的诗文搬到画幅上去，使其产生一种诗绘并工、附丽成观的艺术效果。

文人画时代及巅峰作品

史学家陈寅恪曾说，华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世。宋朝应是历史文脉中文化教养最高的时代，唐宋八大家，宋朝占了六个，且宋代所开拓的一个重大文化走向：文官政治的正式建立，各门学科都出现了一种认真研究的专业气氛。正如法国史学家兼文学评论家，实证主义的杰出代表丹纳在《艺术哲学》主张研究学问，应“从事实出发，不从主义出发；不是提出教训而是探求规律，证明规律”。他认为物质文明与精神文明的性质面貌都取决于种族、环境、时代三大因素，强调了三元素对文学艺术的决定性影响。[1]此外，宋代历时三百二十年，这期间西方仍然陷落在中世纪的漫漫荒路中，在南宋王朝最终结束的那一年，被称做欧洲中世纪最后一个诗人的但丁，才十四岁。直到一百七十年后，文艺复兴的第一位大师达·芬奇才出生。由文艺复兴所引发的欧洲社会大发展，更是以后的事了。可见，宋代的辉煌，在当时的世界上实在堪称独步。自宋代以后，历代上曾经有一批文人，在生命格调和行为规范上的共同默契。这种共同默契不必订立，而是深入到潜意识之中，成为一种本能。这种整体性有关高格选择目光，苏轼、黄庭坚、朱熹、文同、唐伯虎、赵孟頫、王冕、杜甫、郑板桥、黄公望等历代艺术家都曾以诗的内容或抒发作者的感情，或谈论艺术的见解，或咏叹画面的意境。作为被公认的文人画的鼻祖王维，苏东坡曾经评价王维 “味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”，一举奠定了王维在画史上的尊崇地位。苏轼最有名的题画诗《惠崇春江晚景》可以看到他的诗画融合，现在还编选在小学语文课本中，竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。茂密的竹林外，有两三只桃花率先绽放，鸭子在江水中追逐游戏，它们最先知道春回大地，江水变暖。河滩上早已经是萎蒿遍地，芦笋也开始发出短短的嫩芽，河豚也正要逆流而上，从大海游回春江河中，这也是河豚上市尝鲜最好的季节。正是河豚欲上时，化静为动，充盈生命力的画面感跃然纸上，苏轼的这首题诗，给画面涌来一波又一波“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”的涟漪，它能长久地在人的心灵里轻轻地荡漾。此题画诗流传千年足以证明文化艺术的最终声誉在于作品。

中外文化艺术哲学观点

习近平总书记在2014年10月的文艺工作座谈会上曾指出，传承中华文化，绝不是简单复古，也不是盲目排外，而是古为今用、洋为中用，辩证取舍、推陈出新，摒弃消极因素，继承积极思想，“以古人之规矩，开自己之生面”，实现中华文化的创造性转化和创新性发展。当代著名散文家余秋雨在中国文化课呼吁，最具美学概括力是文脉、笔势、时气、诗魂。中国文化史上，以《周易》为起点的哲思，以《诗经》为起点的文采，永久享有尊荣，代代得以相传。中国文化要想取得当代的创新态势和世界身份，必须破除虚假的伪饰，视角放到大历史、大坐标中进行纵向比较和横向比较，只有这样，才能看清一些基本轮廓，才能搬开芜杂，集得高墙巨砖，寻获大柱石础，是否找回，只看今天和明天的创造。当代中国画家兼美术史论家，厦门大学艺术学院教授洪惠镇也一直呼吁中国画由于长期缺乏文化自信，中国画的教育，普遍流于程式化技法的传移摹写和写生创新，作为精神实质根基的传统文化，却严重缺失，因而创作不是处于低水准，就是发生变异，要不就是误以为倒退摹古距离最大，从而丧失了中国画与时俱进的生命活力，结果更糟。人类文化需要多样性而不是一体化，拉开距离，就是避免被一体化而有效保护多样性的关键。我们今天在大讲文化自信，那就且将挽救保护重兴传统悠久的文人画，作为一个证明真正自信的起点。德国哲学家康德《判断力批判》论美学“审美判断力的批判”，他认为，美在于形式，美排斥一切实际利益或目的;强调美是杂多的统一，是和谐的表现。书中还提出“纯粹美”和“依存美”的区别，认为纯粹美是自由的美，只在于形式，排斥一切利害关系，但不是理想美;理想美是“审美的快感与理智的快感二者结合”的一种美，即“依存美”。艺术要根据自然，更要超越自然，创造出“第二自然” 。因此艺术要具有丰富性和独创性。

文人画作为中国画艺术高标独立型的文化逻辑思考

人类四大古文化国家，巴比伦、印度、埃及文化都因被侵略，被打败，被征服，被同化，文化整体的迷惘，中断。目前只剩下中国文化保持一个稳定的主体构架，中华文化的大脉，勃发于诸子百家，取上游精华非易经，道德经莫属，爱因斯坦相对论，毛泽东主席的矛盾论都是与易经，道德经一脉相承的。道德经作为世界中传播最广、影响最大的中国典籍之一，世界上译本有两百六十多种：德文有82种，英文有83种，法文有33种，荷兰文19种，日文10种（统计到20世纪80年代的数字）。在国外，其海外发行量居中国传统文化经典之首。《纽约时报》将老子列为全世界古今十大作家之首。哈佛知名讲师泰勒用《道德经》诠释“幸福学”。老子《道德经》已成了中国文化奠定“世界身份”的顶级设计师。诗通易，也通道。易经咸卦象征感应。咸、亨，利贞，取女吉，道出了人事的开端变化，最重要的是“感情”，觉悟天地之心，体会万物之情。诗经中的关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑，从少男少女的初心感觉开始，都与易经咸卦唱和呼应。历代研究易经大致分为两大学派，义理派和象数派。义理派提倡发掘易经的哲学价值；象数派是将易经用来占卜，即观象玩辞。因为诗也是和易经咸卦融合的，诗也可以观，所以借助诗歌，我们可以走进诗人的心门，聆听千年文豪的内心声音，了解他们的思想精髓，探寻历史真相。诗，究其本质是内视点文学，是发自内心的真情实感，是心灵图景的文字显现。老子在道德经阐明万物起源的过程，说道生一，一生二，二生三，三生万物。人心之感，因其心量大小而现气感、情感、志感、礼感、乐感诸相。人心感物，如水受石。心感物生情，如水受石成波。波外生波，一波才动万波随；感中生感，一感方起万感应。而艺术精神源泉取上游非诗经莫属，诗脉极盛于唐宋。[2]《诗经》在中国文学史上具有崇高的地位和深远的影响，奠定了中国诗歌的优良传统，中国诗歌艺术的民族特色由此肇端而形成。一、现实主义精神与传统。《诗经》立足于社会现实生活，没有虚妄与怪诞，极少超自然的神话，描述的祭祀、宴饮、农事是周代社会经济和礼乐文化的产物，对时政世风、战争徭役、婚姻爱情的叙写，展现的是周代政治状况、社会生活、风俗民情，这一“饥者歌其食，劳者歌其事”的精神传统为后世所代代继承和发扬。二、抒情诗传统。从《诗经》开始，抒情诗成为诗歌的主要形式之一。三、风雅与文学革新。《诗经》中关注现实的热情、强烈的政治和道德意识、真诚积极的人生态度，为屈原所继承和发扬，被后人概括为“风雅”精神。后世诗人往往倡导“风雅”精神，来进行文学革新。陈子昂感叹齐梁间“风雅不作”，李白慨叹“大雅久不作，吾衰竟谁陈”杜甫更是“别裁伪体亲风雅”，白居易称张籍“风雅比兴外，未尝著空文”，以及唐代的许多优秀诗人，都继承了“风雅”精神。而且这种精神在唐以后的创作中，从宋代的陆游延伸到清末的黄遵宪。四、赋比兴的垂范。《诗经》的“赋、比、兴”的表现手法，在古代诗歌创作中一直被继承和发展着，成为中国古代诗歌的一个重要特点。《诗经》还以鲜明的事实证明了劳动人民的艺术创造才能，《诗经》民歌重叠反复的形式，准确、形象、优美的语言，被后世诗人、作家大量的吸取运用。《诗经》以它所表现出的深刻的社会内容和优美的艺术形式，吸引着后代文人重视民歌，向民歌学习。《诗经》灵活多样的诗歌形式和生动丰富的语言也对后代各体文学产生了重要影响。魏晋时期，曹操、嵇康等人都学习《诗经》，创作四言诗。文学史上的赋、颂、箴、铭等韵文也都与《诗经》不无关系。《诗经》的诞生（包括产生、采集与编成），首先在诗歌体裁形式上创立了中国诗歌史上的新体式——四言体。在《诗经》之前，诗歌虽说已诞生，但尚无自己固定的体式，且还流于口头形式，一般以二言为主；到《诗经》时，中国诗歌开始真正奠定了自己的创作格局，形成了相对稳定的体式，也就是说，中国诗歌的真正起步，始于《诗经》时代。《诗经》不仅创立了中国诗歌史上第一个有形的历史阶段——四言诗，且这种体式影响波及了后世各代的诗歌创作：〈一〉，后代的五、七言诗，尤其五言诗，是在它基础上的突破与扩展；〈二〉，即便在五、七言时代，也还有作者创作了不少四言诗，沿袭了《诗经》形式。从诗歌的节奏韵律上说，《诗经》也为后世诗歌创了先例，尤其在诗歌的押韵形式与韵部等方面，为后世诗歌提供了范式与典型，这在诗歌创作史上具有重要价值与意义。更重要的是，《诗经》在创作上首开了写真的艺术风格——以其朴素、真切、生动的语言，逼真地刻画和表现了事物、人物及社会的特征，艺术地再现了社会的本质，为后世文学创作（尤其诗歌创作）提供了艺术写真的楷模与借鉴范式。具体地说，《诗经》为当时和后世活画了一卷社会与历史图画，真实地反映了上古时代社会的面貌，讴歌了上古时代人民的勤劳、勇敢，鞭挞了统治阶级的卑劣、无耻，为后世留下了立体的、具象的历史画卷，是一部丰富生动的上古时代百科全书。五、域外影响。《汉书》记载，西汉时西域各国贵族子弟多来长安学习汉文化，1959—1979年在新疆连续发掘的吐鲁番出土文书中有《毛诗郑笺小雅》残卷，确证是公元五世纪的遗物。新、旧《唐书》也记载，通过丝绸之路中国与西亚、罗马进行经济文化交流，波斯人多有通汉学者。唐建中二年（781）所立《大秦景教流行中国碑》的撰写者景净是叙利亚人，他在碑文中引用《诗经》二三十处，这证明《诗经》从丝绸之路外传历史相当悠久。中国与印支半岛和印巴次大陆的文化交流也始于汉代。汉武帝曾征服南越，分置九郡，推行汉朝的教化，作为五经之首的《诗经》必然进入。在古代漫长的交往中，这些地区的国家都有通晓汉学的人士。在越南据史书记载：李朝十世以《诗经》为科试内容，黎朝十二世科试以《小雅·青蝇》句为题，士人无不熟诵《诗经》。从12世纪开始出现古越南文学多种译本，越南诗文、文学故事中广泛引用《诗经》诗句和典故，影响了越南文学的发展，某些成语并保存在现代越南语言中。魏晋南北朝时期，中国五经传入朝鲜。当时朝鲜半岛百济、新罗、高丽三国分立，据《南史》记载，541年百济王朝遣使请求梁朝派遣讲授《毛诗》的博士，梁武帝派学者陆诩前往。新罗王朝于765年规定《毛诗》为官吏必读书之一。高丽王朝于958年实行科举制，定《诗经》为士人考试科目。讲学《诗经》在朝鲜形成几个世纪的风气。到16世纪，朝鲜大学者许穆精研中国经学，现仍保存着他的《诗》说，《诗》说全面贯彻了孔子的诗教思想。18世纪初编纂出版的朝鲜第一部时调集《青丘永言》，开拓了朝鲜近代诗歌创作的宽广道路，而它的序文就言明：它的编纂是借鉴孔子编订《诗经》的思想和经验。韩国67所大学中文系讲授《诗经》，其中34所专门开设了必修或选修的《诗经研究》课程。唐代日本遣唐使来长安留学，以后也不断有中国学者去日本讲学，从而促进了日本封建文化的发展。第一个日译本出现在9世纪，以后选译、全译和评介未曾中断，译注、讲解、汉文名著翻刻，成为几个世纪的学术风气，使《诗经》广泛流传。日本诗歌的发展与《诗经》有密切联系，和歌的诗体、内容和风格都深受《诗经》影响，作家纪贯之（？~946）的《古今和歌集》的序言几乎是《毛诗大序》的翻版，目加田诚的译本被评价为信、达、雅，受到研究者和文学爱好者的欢迎。日本当代学者于二十世纪70年代成立日本诗经学会，出版会刊《诗经研究》。《诗经》在欧洲的传播开始于公元16世纪，通过来华的传教士译介给欧洲读者。19世纪初叶起，以法国为中心的欧洲汉学升温，《诗经》译介呈现繁荣景象，欧洲的主要语种都有了全译本，而且趋向雅致和精确。关于是散译还是韵译，曾形成韵律派和散译派之争。韦理的译本可作为西译追求“雅”的典型，把原著译成优美的抒情诗，为了体现原著的思想性和艺术性，打乱原来的体制和作品次序，重新按内容分类，附录又将《诗经》作为中国诗歌的代表与欧洲诗歌比较研究。高本汉的译本可作为追求“信”的典型，他是语言学家，在训诂、方言、古韵、古文献考证诸方面都倾注功力。这两部译著在西方产生几十年的影响。北美在二十世纪初期才开始《诗经》译介。单篇译文大量散见于期刊和各种选集，重要译本有美国新诗运动领袖意象派大师埃兹拉·庞德（E·Pound，1885~1972）的选译本《孔子颂诗集典》（1954），海陶玮（J·R·Hightower）的全译本、麦克诺顿（Wenaughton）的全译本。庞德的英译曾引起热烈讨论，他向美国读者特别推崇以《诗经》为源头的中国古典诗歌。沙俄时期原已有15种《诗经》译本（选译和全译），50年代以后，由于中苏两国关系、文化交往大有进展，从事译介的都是中国古代文学专家和科学院院士，以王西里院士、什图金院士、费德林通迅院士的影响最大。波兰、捷克、罗马尼亚、匈牙利也都有《诗经》译本。随着世界政治格局的变化，一些经济文化发展迟缓的国家和地区，独立后迅速发展，新加坡、马来西亚、印巴次大陆都正在传播《诗经》。越南社会科学院列《诗经》越文全译为国家项目，蒙古文全译也即将完成。《诗经》正以几十种语文在世界传播，在各国的《世界文学史》教科书上都有评介《诗经》的章节。诗经学也是世界汉学的热点。其中，《诗经》的“赋、比、兴”的表现手法一直是后世诗书画汲取的艺术源泉。赋：是直接叙述、描写或抒情，用的是白描手法；比：是以具体的事物来比喻抽象的事物；兴：是首先从别的事物写起，以引到作者所要写的对象上去。交待事实，直抒胸臆。但本人更倾向于南朝文学批评家钟嵘在《诗品序》对“赋、比、兴”的论述，文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。他把艺术的特殊的感人作用与艺术的思维表现特点联系起来。因为天下三大行书及历史文人画的“书意”、“诗情画意”很完美诠释钟嵘“赋、比、兴”的理念。因此在这个基础上中国画应扩大经典范围，诗画意化、融合的文人画应作为中国画成为确立世界身份的代表。杰出时代的文化艺术史，应看成中华文化艺术史的浓缩版。中国画不应是艺术种类的小范畴，而是包含文学艺术和视觉艺术的大艺术种类。中国画脉，应是中国画几千年发展中最高等级的生命潜流。把文人画的视角放到中外艺术美学观点的大坐标中进行纵向比较和横向比较，文人画是高标独立型，不是广泛普及型，文人画是兼具中国艺术和西方艺术观点的集体人格，代表中国绘画美学等级的高度，它应是“审美的快感与诗魂、哲思的快感二者结合”的一种美。“诗情画意”，诗情在画中融合，赋予画面充盈的生命力。“化境”有着中国哲学中"天人合一"、"万物一体"的深厚底蕴。具有深刻的中国哲学背景，是西方美学中是难以见到类似的理论观念。晚唐诗人李商隐在其代表作《锦瑟》中，以“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”臻于化境！画意中，品位高格应是笔墨趣味上倾注心力，人格内核外化应与天地大道相融，“坐忘”而“无己”，“无己”而“无待”。文人画的画意不是反对形似，而是追求在画气、画势上，关心自己生命体验，从外在的追求到内在的自觉，从历史笔墨实践上看，苏轼的《枯木怪石图》及《寒食帖》，表现了一种倔犟中的丰腴、大气中的天真。唐朝书法家颜真卿《祭侄文稿》打开一上眼就被它淋漓的墨迹、痛苦的线条、倔强的笔触所感动。满篇的汉字，都在长叹和哭泣中。傲然筋骨又毕现无遗，足以顶天立地。这些似乎无可名状的东西，是画意、书意的灵魂，人画、人书合一的风格，得之象外，寄情其中的笔触。

小结

习近平总书记指出：“人无精神不立，国无精神不强。精神是一个民族赖以长久生存的灵魂，唯有精神上达到一定的高度，这个民族才能在历史的洪流中屹立不倒，奋勇向前。总书记自己也亲自写了一首诗和填了一首词，为文化自信树立了榜样。习近平总书记倡导让文化遗产活起来，一个重要蕴含就是从精神资源角度对文化遗产进行再阐发、再挖掘和再转化，释放蕴藏的物质、精神和制度潜能，让文化遗产从典籍、考古、博物馆，从民间、大众以及历史中走出来，续写传统文化复兴的辉煌篇章。今年已是建党100周年,几树樱花吹粉春，转身又是一年轮，一代人有一代人的责任，作为一名党员又是一名文学艺术者，始终认为当代艺术家应秉承先人“迟暮不黄同朽木，只因本是上元灯”的初心信仰使命，肩负“史诗长河载，华脉泱泱”的历史担当责任，坚守自己文化艺术良知，重新端详历史画脉，遴选历史精神文化视觉作品的高格去追寻和固守，避开“只缘身在此山中”的艺术盲点，努力维护文化艺术的尊严。中国画脉，必须等级最高，影响最长，却数量不大；必须提挈历史，支撑华夏的艺术特色。文化自信、画脉巨峰是否能在当代找回？只看今天和明天的继承创造。文人画具备文化艺术极品的独有性、民族性、顶级性、共知性、长续性特征，在当代应着眼继承、创造，因为它已足以证明中国画在世界绘画史高贵经纬的文化艺术地标。大文化的维护、推广、发展传承，不能单靠真正有信仰的文化人自身，而必须依靠行政架构的加持，国家力量的选择，树立文人画世界非遗品牌已刻不容缓！

注释：
[1]余秋雨：《中华文化读本》，中华书局出版
[2]转载博雅未初（WCDS_CJ）诗经│文化影响

何霖咏，本名何湧，中共党员，中国楹联学会传统文化研究院副院长，中华诗词学会会员，中国楹联学会会员，中国楹联学会书法艺术委员会委员，法学研究生学历。艺术主要研究方向：诗词、文人画。

附当代文人画艺术家作品及诗词解析
本文转载自人民日报全媒体原标题为《何霖咏：诗画融合|廖庚鸿报春图》

题庚鸿《报春图》雪肤洁透玉魂衣，声彻重霄振翅飞。谁是人间春信使，下凡仙鹤道梅归。（诗/何霖咏系中华诗词学会会员）

诗词解析:诗画融合化境之美

诗，用文字表达思想感情，意境深远；画，用丹青展现对生命的理解，令人直观。只有在读诗赏画中，才能让尘世中流浪的精神得以寄托。有幸读到何霖咏先生为著名画家廖庚鸿的《梅鹤报春图》作的一首七绝《仙鹤道春》，让我感受到了诗魂与画魂的完美相融汇的境界：雪肤洁透玉魂衣，声彻重霄振翅飞。谁是人间春信使，下凡仙鹤道梅归。全诗画面鲜明，色调高雅，了了数字，却字字珠玑。第一句“雪肤洁透玉魂衣”，让一群白鹤鲜活地跃然纸上，特别“雪”是它外在的形象，“洁”是内在的品格，代表着它的圣洁和高贵，两字互相呼应，彼此映衬，写出了一群优雅的仙鹤清逸脱俗，它那美丽洁白的羽毛，仿佛天外的仙子降临人间，特别唯美。接着“玉魂衣”三字恰到好处地表现了仙鹤因着自身圣洁的情操，它成了天地间圣洁的象征，身披霓裳羽衣，它是天地间美的化身。第二句“声彻重霄振翅飞”，仙鹤本是仙物，它来自九天云外，了了七字把仙鹤振翅高飞的情形如梦如幻地展现我们眼前。让人不禁联想起唐朝诗人崔颢的一句“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”的高远，豪气的意境。这两句诗诗人把运用了色彩的词汇，及有声动态的描绘，给人以视觉和听觉上的立体画面感，使诗中的意境更为灵动而深远。在道教中，鹤代表着长寿，画家们喜欢把仙鹤、苍松联系起来，象征延年益寿。而画家此图中的鹤则是一种感情的寄托，诗人本着对这幅国画作品的深刻理解和感悟能力，以一个设问“谁是人间春信使，下凡仙鹤道梅归”中，把天外来者——仙鹤，为报春的使者，飞临人间，道出梅开时节，春风万里的时刻已经到来！特别喜欢他的“道梅归”三个字，感觉画中三只仙鹤岩上望梅，仿佛在谈论梅花到来，它们满心欢喜，梅花带来了万物生长的大气象。所以一个“道”字，把静态的画面变成动态画面，赋予了生命的灵性和活力，给人呈现出一片生机勃勃的春天的景象，从而取得奇丽多姿的艺术效果。由此可见，作者在对古诗在用字上的推敲和提炼的功夫，并不是一蹴而就的。这首七绝《仙鹤道春》，完全把作家画中的韵致在诗句中慢慢地晕开了，红梅点点，一股浓浓的春意弥漫人间。鹤唳晴空，仙姿高雅，诗歌把画家完美的构图通过相通的艺术，表现得淋漓尽致，俨然“诗在画中，画在诗中”的立体效果。同时，梅的风姿，正是人生岁月中，凛然不惧，傲然争春的象征，寄寓了所有的挫折都是一种砺炼，相信春天的气息就在不远处向我们缓缓吹来。这首题图诗，重在化境之美，"化境"是中国艺术理论和美学中的独特范畴,是标志着作品审美价值的最高层级。化境有着中国哲学中"天人合一"、"万物一体"的深厚底蕴。从诗的角度看，作者通过“化境”的艺术手法，让那种"玲珑透彻,不可凑泊"的浑然之境，使万物充盈着生命力。"臻于化境"的艺术家,要有深厚的主体修养。何霖咏先生的诗，能吟成画中境；廖庚鸿的画，可搆出诗中图。诗与画，彼此辉映，相得益彰，实在是一种绘画艺术和文学艺术上的完美结合！（文/林晓阳系福州市作家协会会员）