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第一位获得奥斯卡最佳导演提名的亚裔导演是谁？
今天，我们就来扒扒这位导演。
他便是1964年凭借《砂之女》获最佳导演提名的日本导演，敕使河原宏。
草月流继承人
1960年代初，在几位新浪潮代表导演中，敕使河原宏不是最出名的，但一定是最独特的。
他的父亲是日本最负盛名的花道流派之一草月流的创始人。草月流在花道界独树一帜，不但革新艺术，也是获利颇丰的商业体。
父亲一心希望儿子继承自己的事业，但年轻的敕使河原宏却不理这个金饭碗，一心要寻找属于自己的艺术表达。
颠覆传统本就是草月流花道的核心精神，开明的父亲便也没再管儿子。
敕使河原宏先拍了几部纪录短片，其后在1950年代初期，与友人一起成立“世纪俱乐部”。这是一个由激进年轻艺术家组成的圈子，来自各个艺术领域的人畅所欲言，互相启发。
正是在这里，敕使河原宏遇到了他最重要的合作者——作家安部公房。
安部公房比敕使河原宏年长三岁，当时已经是得过芥川奖的知名作家。他的作品以先锋性著称，故事情节松散，通常发生在超现实梦境的氛围中。
很少有导演会想改编安部公房的小说，因为它们实在过于实验，很难影像化，但敕使河原宏却与安部公房一拍即合。
他们就像是一根磁针上的两极，虽然分别处于理性与感性的两端，却互相吸引。
安部公房抽象晦涩的文字仿佛只有经过敕使河原宏的手，才能幻化成银幕上的画面。就像一位影评人评价他们的第一部长片《陷阱》所总结：“这就像是安部公房的脑子配上了敕使河原宏的身体。”
他们接着又遇到了第三位搭档——作曲家武满彻。
在整个1960年代，三人合作创造了四部影片：《陷阱》（1962）、《砂之女》（1964）、《他人之颜》（1966）、《焚毁的地图》（1968）。其中前三部艺术成就最高，也在影史上负有盛名。
安部公房小说的超现实梦境，配上敕使河原宏高度风格化的影像呈现，再加武满彻无调性的极简配乐，让影片完全脱离开新浪潮的自然现实主义路线。
敕使河原宏也是唯一一位坚持独立制片的体制外导演（其他新浪潮导演都为制片厂拍片）。
反类型片的先锋
《陷阱》讲了一个犯罪故事。
一名颠沛流离的矿工中了圈套，被一个戴白手套的神秘人物杀死。死去的矿工以鬼魂的身份跟随警方查案的过程，目睹由他自己死亡引发的一系列戏剧性发展。
这是典型的类型片叙事结构。然而，从矿工死后变成鬼魂的那一刻起，影片就跳出了传统犯罪侦查片的范畴，整个氛围向超现实荒诞靠拢。
矿工鬼魂明知真相，却看着警察和其他活人做出错误推断无能为力，闹出很多荒唐事，最后都中了凶手的算计。
死后变鬼魂也是片中的一个硬设定，除矿工外，其他被杀死的人也都以鬼魂的身份继续参与故事，从而将故事的荒诞性进一步提升。
创作者也让观众跟随鬼魂视角，既被荒诞幽默愉悦，又被无法把握自己命运的无力感笼罩，进而产生对人物状态更深入的思考。
影片结尾，戴白手套的神秘杀手自称“大功告成”，但他的身份、动机和事件真相都没有任何交待，影片最后的场景与特吕弗的《四百击》类似：死去矿工的儿子不断奔跑，流泪，渺小的身影消失在远方。
如此模糊的结尾方式是对犯罪类型明目张胆的背叛，也是对观众满足感最大的蔑视。
然而，结尾的开放性也让《陷阱》完成了对类型片语法的解构，升华到更深刻的社会思考层面。
《砂之女》的故事架构接近一部惊悚片。
一名男昆虫学家来到沙漠中搜集昆虫标本，错过了回城的巴士，被当地村民引到一个女寡妇家过夜。
她的住所是一间位于沙坑中的平房，每天晚上寡妇都要铲沙子，否则房屋便会被埋没。
第二天早上，当昆虫学家想离开时，却发现自己被困在沙坑里。原来他中了圈套，村民命令他必须与寡妇一起铲沙子，才能得到食物和水。
昆虫学家陷入绝望，开始想各种办法逃走，也与寡妇产生爱欲纠葛。
这个故事的骨架是类型片的常用套路：主人公遇险，斗争，失败，内心发生转变，再进行新的尝试，更不用说男女主人公充满矛盾的情欲也是类型片的卖点。
然而，长达147分钟的影片节奏偏慢，每段情节之间连贯性不强，整体的起承转合越到后面越模糊。
此外，影片从第一个镜头开始就着力建立沙漠和沙子的视觉意象。无论是昆虫学家的被困和逃跑，日复一日的铲沙，还是村民卖沙牟利，所有人物的行为都被沙子主导。
如敕使河原宏解释，沙子象征人们生存的社会。沙子是表达的重要象征，但一定程度上延缓了情节推进。
与《陷阱》相似，《砂之女》也彻底抽离出传统的结尾方式。昆虫学家自己放弃了逃跑，后来的命运只有一些模糊的文字交代。观众习惯看到的英雄成功或失败的套路被彻底无视。
同样是反类型片思路，《砂之女》比《陷阱》在艺术实验方面走得更远，观赏性却有增无减，这得益于更立体的人物设定，更细腻的内心情感刻画，更强烈的矛盾冲突，以及主人公大跨度的人生观转变。
到了《他人之颜》，则只剩一个类型片的壳子，内里是彻头彻尾的实验。
一个名叫奥山的男子在一次工作事故中遭毁容，脸被纱布遮住。他本就自觉长相无法满足妻子的需求，毁容让夫妻关系进一步恶化。
绝望中，奥山接受了精神科医生的实验，戴上逼真的面具获得一副比之前英俊很多的新面孔。奥山开始新的生活，而更体面的脸让他的内心黑暗被释放，开始为所欲为，最终彻底沦为了面具的奴隶。
影片有着所有科幻恐怖片该有的元素，人物发展也贴近黑色电影，但全片却没有连贯的情节，不少段落的切换都有跳跃感。
可以说，这是一部没有统一叙事驱动核心的影片。有时是情节叙事，有时是人物叙事，有时是科幻设定主导叙事，有时甚至是纯粹抽象实验的意象。
《他人之颜》中，最常出现的意象是人体和人脸，如X射线映出的人体骨骼，精神科医生办公室内的多重透明墙壁上有各种解剖图，男主被纱布遮住的脸，以及片头片尾出现的人脸马赛克。
这些意象营造了超前的科幻感，也都衍生于影片的核心主题——脸对人的身份和行为起到的决定性影响。
片中的一条叙事副线围绕一个背景目的都不明确的年轻女子，她半边脸美如雕塑，另半边则彻底毁容，其故事与主线没有任何情节和逻辑关联，在主题上也只隐约呼应。
所有这些混杂的元素让影片难以被归类，但笼罩全片的阴冷氛围有效地将不同元素串成整体，吸引人继续看下去。
《他人之颜》可以称得上是一部“实验商业片”。观影过程就像接受催眠，进入黑梦，很多地方看得云里雾里，但就是欲罢不能。
个人、身份、社会
三部影片的主人公都因意外失去原本身份，陷入荒谬情境。他们极力想要找回身份，逃出危险，却逐渐发现自己想要回归的“正常生存状态”甚至比遭遇的危机还要荒谬。
《陷阱》拍摄地是日本九州岛，当时矿难频发，影片将矿难的真实新闻素材融进主人公的梦境，且故事中的阴谋也都是针对矿工工会的头领。
这种内容选择体现了鲜明的政治观点。安部公房曾加入日本共产党，敕使河原宏也持左派政治倾向，两人都同情以矿工为代表的底层劳动者，也追求毫无遮掩地揭开社会疮疤。
但《陷阱》的野心显然不止于此。
当几名被杀害的角色以鬼魂身份重新审视四周，他们才发现作为出卖血汗的劳动者，自己的命运从头至尾都是被隐藏在社会上层的力量掌控。
白手套杀手虽然身份不明，但着装和做派暗示他是权威的使者。即使作为鬼魂，矿工也只能无能为力地看着杀手阴谋得逞，工会组织遭毁灭。
随着影片的氛围愈发模糊荒诞，故事也更启发人们重新思考普通人在社会中的生存状态。到底是过着有意义的生活，还是只沦为一枚棋子而不自知？
《陷阱》中的政治倾向和写实情境到了《砂之女》已不复存在，取而代之的是几乎架空的沙漠村庄环境和身份模糊的村民，但却对人与社会的关系做了更深入的挖掘。
开篇昆虫学家的自述即对现代社会中人的定义提出质疑。他感觉人的身份是由各种文件证明赋予：出生证、结婚证、工作证、身份证、学历证等，自身更本质的意义已经完全丧失。
他来到沙漠寻找昆虫即是对文明社会的暂时逃离，而当他被困住后，即陷入了一种西西弗式的生活。
他被强迫帮助寡妇日复一日地铲沙子，而永不停止的落沙也意味着永远重复的劳动。这是一种农村的生活状态，劳动只为活着，活着也只为劳动。
另一方面，村民始终作为群体出现，以食物和水的供应为筹码，逼迫男女主铲沙，再以卖沙赚钱。底层劳动者在《陷阱》中是同情的对象，但在《砂之女》中已经变成了社会规则的强制执法者。
当昆虫学家陷入这一看不到希望的古老农村生活模式中，他惊恐地想要逃离，而城市人中产阶级的体面伪装也不自主地崩塌，开始暴露更多的恶欲。这无疑是对开头他一番厌倦文明社会自述的尖锐讽刺。
几次逃跑尝试失败后，昆虫学家却逐渐意识到，看似高级的城市生活本质上与自己所处的困境并无不同。
无论都市生活表面上覆盖了多少丰富色彩，骨架里与西西弗式的古老农村生活几乎一样。日复一日地工作也是为了生存，并没有额外的意义。
这一对比也更多是对日本社会特性的隐喻。不同于西方价值观对个性的张扬，日本社会一直更强调个人对集体的服从。
最终，昆虫学家有机会逃跑，但选择留下，因为他偶然间发现了一个从沙子中过滤净水的方法。他决心留下继续探索这种技术，也意味着从空洞重复的都市生活中彻底跳出来。
与前两部一样，《他人之颜》的男主奥山也在一开始就失去了身份。
精神科医生的面具给了他新的英俊面孔，也赋予了他全新身份。由于原身份的消失，奥山能无所顾忌地做任何事。
▲《他人之颜》剧照
此剧情揭开了人在社会中的生存本质。所有人都渴望面具，即意味着所有人都感觉目前的生活是禁锢。面具消除原身份，带来了完全的自由。
正像片中精神科医生所说，如果每个人都能获得面具，也就意味着这个世界将没有犯罪、矛盾、孤独和禁锢。
然而，这同时也意味着所有道德约束的土崩瓦解。每个人都会隐藏在自己的世界里，做出无法预测的行为。
由此，故事提出了一个自由边界的命题。
在人和社会的关系中，人应该有多大程度的自由，又需要多少约束？是否无边界的自由就是绝对理想的社会形态？
影片后半段，男主用新面具去引诱妻子，妻子依然能认出他的原本身份，对他打击沉重。他下决心不能再有其他知晓内情的人存在，这也是他最后杀死精神科医生的原因。
▲《他人之颜》剧照
《他人之颜》于1966年公映，但其提出的自由、道德、社会约束等命题，即使放在四十四年后的今天依然极具启发性。
如今不少人对自己的生活有颇多不满，同时整容手术已经愈发流行。
因此可以说，《他人之颜》当年是超越时代的作品，是一部拍给未来的电影。
《他人之颜》后，敕使河原宏又拍了两部长片，随即淡出影坛。安部公房也转战戏剧。两人此后再也未曾合作新的电影。
1979年，敕使河原宏终于还是在父亲去世后接过了草月流花道掌门人的重任。
直到1980年代末，他才又回归电影，拍摄了生涯最后两部剧情片，但再也没有达到1960年代的高度。
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文章标题：他是新浪潮的花道公子发布于2021-04-17 20:46:59
